¿Se destruye el aura del arte cuando se reproduce industrialmente?

aura

Introducción

En ”La Obra de Arte en la Era de su Reproducibilidad Técnica”, Walter Benjamin analiza la producción industrial del arte y sus efectos sobre el aura.

La premisa principal de este texto es que la obra de arte está perdiendo su ”aura” para transformarse en un instrumento político.

De tal manera, la intención del autor no es cuestionar si el trabajo fotográfico, por ejemplo, constituye una obra de arte o no, sino cómo la fotografía cambia fundamentalmente el arte.

Aura

Benjamin define ”aura” como ”autenticidad”. Una obra es ”auténtica” en el sentido en que es ”única”. Por ejemplo: si estoy parado frente a la ”Mona Lisa” original un ”aura” emana de ella por todo lo que representa, mientras que si vemos una copia, ese aura deja de existir.

Si los cambios estructurales traídos por las nuevas formas de producción transforman las técnicas artísticas, nuestra noción sobre el arte también cambia, pero: ¿cómo?

Arte y Ritual

Una obra de arte siempre se ha podido reproducir: las réplicas antes las hacían los pupilos, cuando aprendían las técnicas de sus maestros, o terceros quienes buscaban ciertos beneficios. Lo realmente novedoso en nuestra era es la reproducción ”mecánica” del arte.

Este cambio se evidencia de dos maneras:

  1. La reproducción como ”proceso” es distinta a la reproducción ”manual”. Por ejemplo: el ”slow motion” nos permite ver cosas que antes no podíamos.
  2. La reproducción técnica puede poner una copia en situaciones en las que no podría estar el original. Si el original no puede estar en 100 sitios a la vez, las copias ayudan a distribuirlo.

Si la autenticidad es la esencia del arte, su testimonio histórico depende de ella, y la reproducción hace que la duración deje de importar. El resultado es que se afecta la autoridad del objeto y se degrada el aura. 

Dos procesos representan el fin de la tradición a manos de la reproducción mecánica: sustituir una existencia única con una pluralidad de copias y reactivar el objeto en una situación determinada.

Originalmente, la integración contextual del arte con la tradición encontró su expresión en el culto y el aura cumplía su función como ritual. El culto a la belleza, por ejemplo, es un ritual desarrollado durante el renacimiento. La fotografía cambia este paradigma, por lo que tenemos que ver cómo se constituyen esas nuevas relaciones, en vez de predicar sobre el ”arte por el arte” lo cual pretende quitarle a la reproducción mecánica su función social, cualquiera que sea. La reproducción técnica libera a la obra de su dependencia con el ritual porque la misma se diseña para ser reproducida. El negativo fotográfico puede tener muchas copias por lo que pedir ”el original por el original” no tiene mucho sentido. Lo que ocurre es que cuando la autenticidad deja de aplicarse a la producción artística, cambia la función del arte, yendo del rito a la política.

Si se valora el arte desde dos perspectivas: el ”culto” a la obra o la ”exhibición” de la obra, podemos constatar ciertas diferencias: en la prehistoria, el culto a la obra constituía un elemento mágico, ahora se le presta atención por su exhibicionismo.

En la fotografía, el valor del culto es desplazado por el valor expositivo, pero el culto no se va sin poner resistencia: se atrinchera en el rostro humano. Consecuentemente, la fotografía requiere un acercamiento distinto, ”contemplarlas” no es suficiente porque el observador se desafía de una nueva manera: la fotografía se convierte en evidencia de hechos históricos por lo que adquieren una significación política.

Arte y Política

De esta manera, empezamos a denotar cómo la reproducción técnica transforma la naturaleza del arte. Para comprender su demarcación política, Benjamin considera lo siguiente:

  • Donde en el teatro el actor se presenta en vivo ante la audiencia y existe una retroalimentación, en el cine el actor se presenta ante un aparato mecánico: la cámara. La actuación, por ende, es condicionada por los encuadres del camarógrafo, y el público tiene una posición crítica sin tener contacto con el actor, la audiencia examina desde la perspectiva de la cámara, por lo que su identificación con el actor, en realidad es la identificación con la cámara. Por esta razón, el actor de cine se debe representar a sí mismo ante el público a través de la cámara, sin que parezca que representa a otra persona, es decir, debe dar la impresión de que la persona está actuando lo menos posible. Y, por primera vez, hay que entregarse a la obra al mismo tiempo que pierdes tu aura porque el aura está ligado a tu presencia y no puede haber réplica de ello. El aura de Macbeth en el teatro se establece entre el actor y la audiencia. Pero en el cine la cámara toma el lugar del público, por ende, el aura del actor y de la figura que encarna, se extingue. La imagen ahora es separable, transportable, se lleva al público consumidor y el actor lo sabe cuando enfrenta la cámara, sabe que durante la filmación, tiene tanto contacto con el público como un producto hecho en una fábrica. Sin embargo, a pesar de que este proceso degrada el aura, la industria responde con una construcción artificial de la personalidad del actor fuera del estudio formando el culto a una personalidad (como con las estrellas de cine) lo cual preserva no el aura de una persona, sino el hechizo de una personalidad, el hechizo de un producto.
  • Antes con la literatura una persona podia ser leída por muchos, pero ahora cada vez más cualquier persona puede ser vista por muchos. La relación entre autor y público también está perdiendo su identidad, porque el lector está listo para transformarse en escritor. Si la persona no es reproducida por la industria, la industria intenta promoverse con el espectáculo.
  • Donde el pintor mantiene una distancia con la realidad, el cineasta disecciona la realidad como un cirujano a su paciente. Por eso es que el cine para el hombre contemporáneo expone la realidad con más vehemencia que el pintor. La reacción del público cambia con esta reproducción mecánica: de una actitud reaccionaria ante un Picasso, tenemos una actitud progresista ante un Chaplin. La reacción progresista se caracteriza por fusionar la gratificación visual y emocional con la orientación del experto. Esto tiene una significación social importante. Mientras más disminuye la significación social del arte, no se distingue entre una posición crítica y el goce. Usualmente, lo convencional se disfruta, mientras que lo nuevo se critica con aversión. En cuanto al cine, las reacciones individuales son predeterminadas por una respuesta en masa. En las iglesias y monasterios de la Edad Media, por ejemplo, la recepción colectiva de las pinturas no ocurría simultáneamente sino por una mediación jerarquizada, por eso es que el mismo público que responde de manera progresista ante el cine grotesco, responde de manera reaccionaria ante una obra surrealista.
  • El cine no está caracterizado solo por un actor que se presenta ante un aparato mecánico sino que también se representa su contexto. Con técnicas como el close-up, nos acercamos a la realidad, mientras que el teatro no puede lograr el mismo efecto.
  • Una pintura invita a la contemplación utilizando asociaciones propias. Una película no hace lo mismo porque hay cortes sucesivos que cambian la escena y el shock que genera debe ser contrarrestado por la mente. La distracción y la concentración son opuestos. Una persona se concentra ante una obra cuando ésta lo absorbe. Esto puede ser un problema si tomamos en cuenta que el hábito forma un valor canónico y la percepción es amaestrada por el hábito. Tanto quien contempla como quien se distrae, forma hábitos. El efecto shock del cine puede distraer, por lo que, si bien es cierto que el público puede ponerse en una posición crítica, es una posición que no requiere atención: el público examina sin pensar.
  • El fascismo busca organizar a la masa proletaria sin afectar la estructura propietaria que esas masas quieren eliminar. El fascismo no les quiere dar sus derechos, sino una oportunidad para expresarse sin cambiar la propiedad, por ende, el fascismo introduce la estética a la vida política. Todo esto conlleva a una sola cosa: la guerra. Solo la guerra le puede dar un objetivo a las masas sin tener que cambiar el sistema. Esa es la fórmula política. La fórmula tecnológica consiste en que solo la guerra puede movilizar los recursos tecnológicos al mismo tiempo que se mantiene el statu quo. Si la utilización natural de fuerzas productivas son negadas por el sistema de la propiedad, el incremento de aparatos tecnológicos, de la velocidad de los procesos y de las fuentes de energía, requieren una utilización desnaturalizada y eso solo se encuentra en la guerra.  La sociedad no es lo suficientemente madura como para incorporar la tecnología a su vida social. La guerra puede ser atribuida a la discrepancia entre los modos de producción y su utilización inadecuada. La guerra es una rebelión tecnológica que utiliza a los humanos para desnaturalizarlos. La guerra también destruye el aura transformando cómo percibimos una escena, es decir, la gente se gratifica y se complace con ver su propia destrucción estéticamente. El fascismo trae esta dimensión estética a la política, el comunismo, por otro lado, politiza el arte.

Conclusiones

La perspectiva de Benjamin sobre el ”aura” de la obra es sin duda alguna interesante. Además, los cambios estructurales nos obligan a preguntar cómo cambia la función del arte. Si bien el autor en este ensayo no brinda todas las respuestas, proporciona una mirada crítica que nutre nuestra reflexión.

Esto, por supuesto, no quiere decir que esté de acuerdo con todos sus postulados. Creo que el valor del ensayo está en plantear cómo podemos repensar el arte cuando las innovaciones lo transforman y cuál es el nuevo rol social que asume o puede asumir.

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